Æsthetic Circus

 Доминанта и композиционный центр в абстрактной композиции могут возникать в силу разных причин. Однако в любых случаях для этого на картинной плоскости должны возникнуть особые выделения, подчеркивания и оттенения доминантного объекта.  а — если размеры одного из объектов композиции больше (или меньше), чем размеры остальных, он становится доминантой и композиционным центром одновременно. Указание. Больший размер всегда сделает объект заметным. Однако слишком большая разница в размерах объектов может привести к дисбалансу всей композиции. Поэтому размер объекта композиции нужно рассматривать как относительный признак.  б — объекты одинаковой формы с последовательно изменяющимися размерами гарантированно приводят взгляд зрителя к доминанте;  в — в первую очередь взгляд привлекает группа кругов. Но почти сразу взгляд переходит к отдельно расположенному (изолированному) кругу. Таким образом, изоляция одной формы от остальных не всегда превращает ее в доминанту композиции, однако, как пра

 Рассматривая принцип доминанты с точки зрения его основной роли при возникновении абстрактной композиции, можно сделать вывод, что этот принцип указывает на необходимость возникновения в композиции определенных и, как правило, неравноценных пропорций при использовании визуальных контрастов и противоположностей.  Роль доминанты в композиции достаточно важна и многообразна. Доминанта легко выявляет взаимный визуальный вес объектов композиции, лучше организует пространство картинной плоскости. Очень часто доминанта, привлекая внимание зрителя, определяет первоначальное направление, а затем и продолжение движения его взгляда по картинной плоскости. Поэтому доминанта композиции довольно тесно связана с понятием композиционный центр композиции. Как правило, на картинной плоскости вокруг доминанты композиции возникает область, которая привлекает внимание зрителя в первую очередь и вокруг которой создается своеобразный центр повышенного визуального интереса. Эта область называется композицион

 Принцип доминанты  Принцип доминанты (от лат. dominantis — господствующий) является дальнейшим развитием принципов контраста и акцента. Цель абстрактной композиции выразить и передать зрителю определенные мысли, идеи, настроения, чувства. Однако объекты (элементы композиции), возникающие в результате этого на картинной плоскости не должны вызывать у зрителя одинаковый визуальный интерес и одинаковые по силе эмоции. В гармоничной и целостной абстрактной композиции должно быть что-то наиболее важное, заметное и поэтому — визуально более интересное. Известно, что контрасты противоположных сил — объектов и элементов композиции — подчеркивают и усиливают характерные качества друг друга. В то же время они могут взаимно себя ослаблять и даже уничтожать. Например, если светлые и темные участки занимают в композиции примерно одинаковую площадь, они будут визуально «бороться» друг с другом, стараясь привлечь к себе внимание зрителя. Но так как визуальные силы этих двух противоположностей пример

  С точки зрения психологии принцип контраста основан на факте, что противоположности вызывают в мозгу человека повышенный интерес потому, что они являются главным признаком основных природных процессов, протекающих вокруг человека, а также — признаком и самой биологической жизни. Мужское и женское начала в мире живой природы, молодость и старость, тепло и холод, свет и тьма, огонь и вода, вода и суша — все эти и многие другие противоположности являются основой и признаками движения живой и неживой материи в окружающем нас мире.  Принцип акцента  В соответствии с принципом акцента (от лат. accentus — ударение), который довольно тесно связан с принципом контраста, у зрителя возникает повышенный визуальный интерес, когда в поле его зрения попадают один или несколько объектов композиции, художественно выделенных таким образом, что они кажутся ему более интересными и значимыми по сравнению с другими близлежащими объектами. Такие «подчеркнутые» участки композиции называются участками или об

 Достаточно сильные контрасты делают абстрактную композицию эмоционально активной, эстетически динамичной и могут создавать глубину пространства. Отсутствие контрастов или же их недостаточная сила делают композицию эмоционально пассивной, монотонной, эстетически излишне декоративной и пространственно статичной. Чтобы у зрителя возникло желание проникнуться чувствами ее создателя, в ней должна возникнуть визуальная «игра» (или даже «борьба») противоположных сил — светлого против темного, яркого против тусклого, ровного против изогнутого, гладкого против шероховатого и т.д.  а — разные размеры и тональная разница создают контраст между квадратными формами;  6 — тональная разница между четырьмя большими квадратными формами и разные размеры больших и малых квадратных форм создают серию контрастов;  в — разница в форме между геометрически правильными темными квадратами и геометрически неправильным светлым квадратом создают контраст, который усиливается и подчеркивается тональной разницей; 

  а — в окружении форм произвольного (не геометрического) вида одна геометрическая форма обязательно будет выделяться; б — в окружении статичных форм одна динамичная форма обязательно будет выделяться;  в — тональный контраст выделяет центральную форму.  Контрастные противопоставления могут: — создавать между формами композиции динамичное напряжение (вплоть до конфликта!), — подчеркивать и взаимно усиливать различные признаки и свойства объектов композиции, — драматизировать художественночувственное содержание абстрактной композиции, — увеличивать визуальное разнообразие на картинной плоскости композиции.  Одна из важных особенностей контраста — обеспечивать отдельным формам композиции максимальную визуальность (видимость). Чем выше контраст, тем сильнее выделяется форма на картинной плоскости.  Контрастные сопоставления форм и элементов абстрактной композиции могут быть очень резкими или же, наоборот, достаточно «мягкими». Такие различия называются степенью или же силой контраста. Чем

 Поэтому создатель абстрактной композиции подсознательно отбирает только те составные элементы композиции, которые наиболее эффективно и эмоционально передадут зрителю его настроение, эмоции, его отношение к тому или иному явлению окружающей жизни. Добиться этого можно только создав особую, как правило, неповторимую композицию, которая никаким образом не должна напоминать механистическую конструкцию.  Отказ от устоявшихся эталонов художественного мышления — один из важнейших творческих принципов создателя абстрактной композиции и первый главный шаг к ее высокой ценности.  Принцип контраста  В соответствии с принципом контраста (от лат. contrario — «противоположный») у зрителя возникает повышенный визуальный интерес, когда в поле его зрения одновременно попадают два или больше объектов композиции с достаточно резко выраженными противоположными свойствами и расположенных в непосредственной близости друг от друга. Например: — имеющие разный цвет (или разную цветовую тональность), — имеющи

 В заключение нужно указать, что самый мощный эффект, объединяющий формы абстрактной композиции в одну группу, возникает при совместном и одновременном действии всех трех группирующих закономерностей — подобия, соседства и выравнивания.  2. Принципы визуального восприятия произведений изобразительного искусства  На основе пяти основных закономерностей, выделяют также восемь основных принципов визуального восприятия произведений изобразительного искусства. Это принципы:  — ограничения (гели отбора), — контраста, — акцента, — доминанты, — ритма, — баланса, — гармонии, — общего единства.  Нужно сразу разобраться, чем являются эти принципы для абстрактного изобразительного искусства и чем ОНИ являться не могут. Эти принципы не являются установленными правилами типа «нужно делать только так, а не делать иначе». При творческом подходе к созданию абстрактной композиции жестких правил быть не может. Не являются эти принципы и общим руководством для достижения определенных целей. В отличие от р

 Наиболее эффективно проявляет себя центральное выравнивание на вертикальных осях, потому что они дают зрителю лучшее ощущение баланса. Поэтому абстрактные и усложненные геометрические формы наиболее естественно и удачно группируются на вертикальных осях.  а— в работе Манлио Ро «Композиция XXIV» (1936) (работа печатается в ахроматическом виде) пять геометрических форм из восьми выровнены на основе центрального выравнивания на вертикальных осях;  б — в работе Ганса Арпа «Форма» (1956) (работа печатается в ахроматическом виде) две абстрактные формы выровнены (сбалансированы по своей визуальной тяжести) на нейтральной вертикальной оси картинной плоскости.  Выравнивание относительно накланнмх осей. Любые формы абст-рактной композиции могут выравни-ваться и  группироваться относитель-но днаroнальных и любых наклонных осей и линий картинной плоскости. В этих случаях могут возникать раз-ные типы выравнивании, в которых абстракционист, как правило, использу-ет свое внутреннее ощущение баланса.

 В абстрактной композиции формы могут выравниваться вдоль краев их контуров, и для этого подходит любая форма с ровными краями или одним ровным краем. Прямоугольная или квадратная форма предлагают для выравнивания четыре ровных края, а шестиугольник — все шесть.  Прямые углы, если они возникают в композиции, придают ей ощущение порядка и единства. Чем большее число углов прямоугольника выравниваются, тем большее единство возникает у него с окружающими формами.  При краевом выравнивании нужно учитывать, что неровная линия расположения форм на картинной плоскости визуально более интересна, чем ровная.  а— выравнивание краев форм относительно горизонтали (или вертикали) создает хороший группирующий эффект;  б— выравнивание на основе прямых углов создало для группы форм общую прямоугольную форму. (Светлыми, линиями, показаны границы возможного нанесения цвета);  в — в работе В. Кандинского «Белое на черном №531» (1930) (работа печатается фрагментарно) выравнивание на основе прямых углов ви

а — композиция — черная тушь на темно-золотистом фоне (США. Музей Иллинойса). В композиции (печатается в ахроматическом виде) все формы выровнены относительно собственных осей главной (доминантной) формы — большая светлая геометрическая форма;  б— «Аэроплан летящий» (К. Малевич, 1915). В композиции (печатается в ахроматическом виде) все основные формы выровнены относительно собственных осей главной (доминантной) формы — большой черный геометрически неправильный прямоугольник.   Формы в композиции могут выравниваться не только по их осям, но И ПО ИХ визуальным центрам.  Краевое выравнивание. Этот тип выравнивания очень удачен для форм с ровными краями, и особенно эффективен — для прямоугольных или квадратных форм.  а — черный прямоугольник расположен не слишком близко и не слишком далеко от краев серого прямоугольника. Такое взаимное расположение вызывает ощущение незавершенности и дисгармонии. На первый взгляд кажется, что нужно передвинуть черный прямоугольнике центр серого, но это со

 Закономерность выравнивания  Закономерность выравнивания является своеобразным продолжением закономерности соседства, и тоже является группирующей. Она основана на подсознательном стремлении мозга «выравнивать» видимые формы по отношению друг к другу с учетом их взаимного расположения, их вида, размеров, визуальной массы, цвета и фактуры с тем, чтобы для лучшего восприятия этих форм группировать их в условные «выровненные» группы.  Закономерность выравнивания создает в композиции не только группирующий эффект, но также — баланс и гармонию.  Простейший пример выравнивания дают печатные тексты, в которых выравниваются горизонтальные и вертикальные линии печати. Эффект выравнивания иногда настолько очевиден, что кажется нет никакой необходимости говорить об этом особо. Однако на самом деле существует значительно больше возможностей возникновения композиционного выравнивания, чем это видно на первый взгляд.  Существуют четыре основных типа выравнивания форм в абстрактной композиции:  — вы

д — круглые и квадратные формы малого размера группируются как по закономерности подобия, так и с большими «фоновыми» квадратами и кругами по закономерности соседства по типу «оверлэппинг». Это связывает композицию особо прочно.  Примеры соседства форм, по типу «оверлэппинг» в работах признанных мастеров. (Работы печатаются в ахроматическом виде.)  а — на картинной плоскости «Композиции» В. Кандинского оверлэппинг разнообразных форм обеспечивает их прочную группировку и создает в композиционном центре полное единство;  б — соседство подобных форм (прямоугольников) по типу «оверлэппинг» создает в «Беспредметной композиции» К. Малевича ясно видимый композиционный центр;  в — картинная плоскость «Живописной конструкции» Л. Поповой заполнена формами, которые находятся по отношению одна к другой в соседстве по типу «оверлэппинг». Это обеспечивает исключительное единство композиции и придает ей определенную пространственность.  При группировке форм в абстрактной композиции нужно учитывать, ч

 Соседство типа «оверлэппинг» (от англ. overlaped — «наложение», «нахлест»). Этот тип соседства возникает, когда контуры форм накладываются друг на друга и взаимно друг друга перекрывают.  а — контуры форм перекрывают друг друга, но видны полностью. Такие формы визуально полностью равноценны, так как нельзя определить, какая впереди, а какая сзади, и какая из них перекрывает другую.  Так как одни и те же участки картинной плоскости принадлежат сразу двум формам, то это нарушает целостность каждой из них и разрушает пространственность;  б — контуры форм перекрывают друг друга и частично не видны. Если эти формы имеют одинаковый цвет или оттенок, то они могут восприниматься как единая, более сложная форма. В этом случае такая единая форма кажется плоской. Если же эти формы имеют разный цвет или оттенок, то они воспринимаются как разные формы, и могут создавать неглубокое пространство;  в— контуры форм, наслаиваясь друг на друга, могут разделить изображение на условные передний, средний и

 Соседство типа «близкие края». Чем ближе расположены контуры форм друг по отношению к другу, тем больше вероятность, что они будут визуально восприниматься как группа. Площади занимаемого и свободного пространства формата при этом относительны.  а — формы разных видов и размеров, с разной фактурой и различно расположенные на картинной плоскости благодаря соседству типа «близкие края» образуют две группы и не воспринимаются разобщенно и «разбросанно».  б— 14 форм, имеющих подобные вид и размеры и расположенных в отношениях соседства типа близкие края», образуют при совместном действии закономерностей соседства и подобия три группы при одном «лишнем» круге (нижний справа), который не совсем входит в группу, расположенную над ним.  Соседство типа «касание». Этот тип соседства возникает, когда в композиции контуры форм касаются друг друга. В этом случае формы воспринимаются еще как разные, но уже визуально связанные друг с другом. Это дает очень сильный (более сильный, чем «близкие края»)

 Выводы: 1. Наивысший группирующий эффект, создает цвет (цветовая тональность) форм, несколько меньший — размер форм, и наименьший — вид форм.  2. Закономерность подобия при изображении похожих форм объединяет их в визуальные группы, усиливая общее единство абстрактной композиции, или же, наоборот, при изображении разных форм разъединяет их, усиливая разнообразие в композиции.  Закономерность соседства (близости)  Закономерность соседства, которую иногда называют закономерностью близости, является одной из группирующих закономерностей. Она основывается на свойстве мозга автоматически оценивать, как взаимное расположение форм по отношению друг к другу влияет на визуальное восприятие группы этих форм в целом. Другими словами, закономерность соседства определяет связь между месторасположением форм в композиции и тем влиянием (эффектом), какое оказывает это месторасположение на объединение форм в группу.  Согласно закономерности соседства те формы, которые находятся в композиции ближе друг

 Подобие по размерам. Для объединения форм в группы отчетливо видимая разница в размерах этих форм имеет большее значение, чем сам их вид. Но как только разница в размерах форм делается невелика, то главным группирующим фактором становится их вид.  а — круги большего размера воспринимаются как отдельная группа среди остальных кругов;  б — квадраты и круги двух равных размеров визуально группируются по размерам, а не по своей форме.  Подобие по цвету или по цветовой тональности. В этих случаях факторами, группирующими формы на картинной плоскости, являются одинаковые или близкие цвета и цветовые тона. Цвет, цветовая тональность делают формы легко определяемыми, и поэтому обладают очень высоким потенциалом для их группировки. Очень важно, что хорошим группирующим фактором может быть не только сам цвет как таковой, но и его яркость, а также насыщенность, которые могут группировать объекты самостоятельно и как бы независимо от того или иного конкретного цвета. Цветовая тональность (светлот

 Группы визуальных форм создаются мозгом подсознательно на основании логической и всесторонней оценки внешнего вида каждой формы, а также их взаимного расположения. Чем больше похожи формы по виду, размерам, цвету и другим признакам, тем больше вероятность, что они образуют визуальную группу и усилят единство композиции. И наоборот, чем больше в формах различий, тем активней будет визуальное сопротивление их группированию и сильнее тенденция к разнообразию композиции. Таким образом, благодаря закономерности подобия, в абстрактной композиции может усиливаться как единство , так и разнообразие.  Существуют три основных типа (признака) подобия (или же наоборот различия!) форм в композиции: подобие по виду, подобие по размерам, подобие по цвету (включая подобие по цветовой тональности). Дополнительными видами подобия считаются подобия по фактуре м по текстуре.  Подобие по виду. Вид форм, а также их взаиморасположение на картинной плоскости являются группирующими факторами. При одинаковых и

б — тональность ахроматического серого цвета плавно изменяется по диагонали формата.  Если быстро взглянуть на середину формата, то можно ощутить, как взгляд начнет непроизвольно перемещаться от левого верхнего угла к правому нижнему, направляясь к наиболее светлой тональности.  в — формат заполнен ахроматическим серым цветом с наиболее светлой серединой.  Если взглянуть на формат со светлой серединой, то можно ощутить видимую разницу между композиционным движением за светом и значением света как композиционного элемента.  Самое светлое пятно на форматенаходится в центральной части, и поэтому взгляд в первую очередь направляется в центр, к свету. Однако из центра формата нет очевидного «выхода», и взгляд задерживается в середине формата значительно дольше, чем на всех предыдущих форматах. Таким образом, в центре формата находится его композиционный центр, созданный с помощью саетлого пятна.      Закономерность подобия (похожести)  Закономерность подобия, которую иногда называют законом

 Визуальное движение создается на картинной плоскости под влиянием различных причин. Самыми распространенными из них являются:  — движение взгляда зрителя от одного объекта композиции к другому в результате их взаимного расположения и места на картинной плоскости;  — врезулътатеповторенияформ, линий, цветов, создающих линии, направляющие глаз;  — в результате тональной разницы цвета — от темных к светлым участкам;  — в результате, возникающей на картинной плоскости, условной перспективы.  Иногда движение взгляда зрителя через композицию происходит по пути, который имеет «вход» и «выход» из картинной плоскости. Вход — довольно часто оказывается где-либо внизу картинной плоскости, а выход — где-либо в наименее важной ее области. Возникающая форма этого пути может быть самой различной: по диагонали, наклонная, овальная, изогнутая и т.д. Однако в любом случае путь взгляда быстро или не сразу приведет зрителя к наиболее важному и интересному участку картинной плоскости — композиционному цен

 Закономерность продолжаемости (направления визуального движения)  Закономерность продолжаемости, которую иногда называют также закономерностью направления движения, основывается на двух свойствах и одном предпочтении зрительной системы человека.  Первое свойство : взгляд человека подсознательно выбирает движение от более темного к более светлому, другими словами, взгляд движется к свету и за светом.  Второе свойство : взгляд зрителя подсознательно продолжает обзор визуальной информации в том направлении, в котором оно уже было начато. Например, начав обзор композиции с какой-то определенной точки и в каком-то определенном направлении, зритель будет продолжать смотреть в этом направлении до тех пор, пока что-либо другое — более существенное и интересное, не отвлечет его внимание и не перенесет его взгляд на другое направление.  Предпочтение зрительной системы : взгляд зрителя, как правило, предпочитает двигаться слева направо, от более темного к более светлому, легко следуя по направле